La peinture et l’expérience de Baxandall dans l’Italie du XVe siècle: une introduction à l’histoire sociale du style pictural a été publiée pour la première fois en 1972. Bien que relativement courte, elle a par la suite été publiée dans de nombreuses langues, plus récemment en chinois, avec une deuxième édition publiée en 1988. Depuis publication, il a été décrit en des termes favorables comme étant «intelligent, persuasif, intéressant et argumenté avec lucidité» comme «concis et rigoureusement écrit» et comme «présentant du matériel nouveau et important». Il a peut-être été publié sous forme de livre à trois chapitres. En réalité, c’est trois livres en un.
Baxandall rassemble de nombreux volets de la méthodologie historique de l’art antérieur et les fait progresser dans la peinture et l’expérience. Au fur et à mesure que l’histoire de l’art émergeait, la discipline est venue à être considérée comme l’incarnation d’une expression distinctive de sociétés et de civilisations particulières. Le pionnier de cela était Johann Joachim Winckelmann dans son Histoire de l’art de l’Antiquité (1764). Baxandall n’est certainement pas le premier à considérer comment un public voit une peinture. Il n’est pas le premier à discuter du favoritisme, étant donné que Haskell a publié ses mécènes et peintres en 1963. Lacan a créé le concept du «regard» et Gombrich l’idée de «la part du spectateur» avant que Baxandall ne publie Peinture et expérience. Baxandall décrit le chapitre deux de Peinture et Expérience comme «Gombrichian». Baxandall a passé du temps avec des anthropologues et leur exploration de la culture, en particulier celle de Herskovits et ses idées sur le style cognitif. L’approche de Baxandall se concentre sur la façon dont le style des peintures est influencé par les clients qui commandent et regardent les peintures. L’opinion du mécène est culturellement construite. Pour Baxandall, «une peinture du XVe siècle est le dépôt d’une relation sociale». Cette citation est la phrase d’ouverture du premier chapitre de Peinture et Expérience; «Conditions commerciales».
Le premier chapitre de Baxandall dans Peinture et expérience sur les « conditions du commerce » cherche à expliquer que le changement de style au sein des peintures vu au cours du XVe siècle est identifié dans le contenu des contrats et des lettres entre mécène et peintre. De plus, le développement du style pictural est le résultat d’une relation symbiotique entre artiste et mécène. Cependant, cette relation est régie par «des institutions et des conventions – commerciales, religieuses, perceptuelles, au sens large, sociales … [that] influencé les formes de ce qu’ils ont fait ensemble ». Baxandall affirme que son approche de l’étude du mécène et du peintre n’a été en rien influencée par le livre fondateur de Francis Haskell de 1963, Patrons and Painters, ni par D.S. Chambers ‘Patrons and Artists in the Italian Renaissance.
La principale preuve de Baxandall pour soutenir le développement du style pictural est démontrée par le changement dans l’accent mis sur la compétence de l’artiste sur les matériaux à utiliser dans la production d’une peinture, comme le montrent les termes du contrat entre l’artiste et le client. C’est l’élément unique que Baxandall introduit dans l’examen des contrats entre mécène et peintre et qui n’avait pas été exploré auparavant. Il soutient cet argument en se référant à certains contrats où les termes montrent comment les clients ont démontré la position éminente de compétence sur les matériaux. Dans le contrat de 1485 entre Ghirlandaio et Giovanni Tornabuoni, les détails du contrat stipulaient que l’arrière-plan devait inclure «des figures, des bâtiments, des châteaux, des villes». Dans les contrats antérieurs, l’arrière-plan serait la dorure; Tornabuoni veille donc à ce qu’il y ait une «dépense de travail, sinon de compétence» dans cette commission.
Baxandall déclare qu ‘«il serait vain de rendre compte de ce type de développement simplement dans l’histoire de l’art». En effet, pour s’assurer que son argumentation est placée dans le domaine de l’histoire sociale et culturelle, Baxandall fait référence au rôle, à la disponibilité et à la perception de l’or dans l’Italie du XVe siècle. Baxandall utilise l’histoire de l’humiliation de l’ambassadeur de Sienne à la cour du roi Alfonso à Naples sur sa robe élaborée comme exemple de la façon dont une telle consommation remarquable a été dénigrée. Il cite la nécessité pour l ‘«argent ancien» de pouvoir se différencier de la «nouvelle monnaie» et la montée de l’humanisme comme raisons de l’évolution vers l’achat de compétences comme un atout précieux à afficher.
C’est là que réside la principale difficulté de l’approche de Baxandall pour identifier l’influence de la société sur le style pictural à travers les conditions du commerce. Comment le spectateur d’une peinture reconnaîtrait-il que cette compétence a été achetée? Baxandall pose lui-même cette question et déclare qu’il n’y en aurait aucune trace dans le contrat. Ce n’était pas la pratique habituelle à l’époque pour enregistrer les vues sur les peintures comme elles le sont aujourd’hui par conséquent, il y a peu de preuves de cela. De plus, rien dans le contrat que Baxandall nous présente ne mentionne l’esthétique réelle de la peinture; expressions des personnages; l’iconographie, les proportions ou les couleurs à utiliser.
Joseph Manca a été particulièrement critique à l’égard de ce chapitre en déclarant que «la discussion précoce de Baxandall sur les contrats nous fait imaginer un artiste dépendant qui est toujours prêt à faire écho aux sentiments de ses clients ou du public». Nous savons que ce n’est pas vrai. Bellini a refusé de peindre pour Isabella d’Este parce qu’il n’était pas à l’aise de peindre selon son dessin. Même si Perugino a accepté la commande d’Isabella, il «a trouvé le thème peu adapté à son art».
Baxandall ne fait aucun compromis pour l’agence montante de l’artiste et les matériaux auxquels ils ont accès comme influences sur le style. Le style d’Andrea Mantegna a été fortement influencé par ses visites à Rome où il a vu de nombreuses découvertes de la Rome antique, les ramenant souvent à Mantoue. En outre, Baxandall n’examine pas la formation que les artistes ont reçue au cours de l’Italie du XVe siècle pour déterminer si cela pourrait être une explication de leur style ou comment il s’est développé. Tous les peintres auxquels Baxandall fait référence faisaient partie d’ateliers et ont été formés par un maître. En tant que tel, il y aurait un style qui émanerait de ces ateliers. Il a été reconnu que les élèves de Squarcino, dont Mantegna et Marco Zoppo, «en sont venus à avoir des caractéristiques communes dans leur art». En 1996, il a déclaré: «Je n’ai pas aimé le premier chapitre de Peinture et expérience. Je l’avais fait rapidement parce qu’il fallait quelque chose, et ça me semblait un peu grossier ».
Le chapitre central de Peinture et Expérience concerne la «notion entière du style cognitif dans le deuxième chapitre, qui pour moi est le chapitre le plus important, [and] vient tout droit de l’anthropologie. Ce chapitre est l’idée de Baxandall de l’œil de la période.
Baxandall ouvre le « œil de la période » en déclarant que la façon physiologique que nous voyons tous est la même, mais au point d’interprétation, « l’équipement humain pour la perception visuelle cesse d’être uniforme, d’un homme à l’autre ». En termes simples, l’œil de la période est constitué par les actes sociaux et les pratiques culturelles qui façonnent les formes visuelles au sein d’une culture donnée. De plus, ces expériences sont à la fois façonnées et représentatives de cette culture. En conséquence de cela, les clients ont créé un dossier pour les peintres qui incarnait ces représentations culturellement importantes. Le peintre livre ensuite des tableaux de manière à satisfaire les exigences du mécène en incluant ces éléments culturellement importants dans ses tableaux. Le chapitre de Baxandall sur l’œil d’époque est un outil que nous pouvons utiliser pour que nous, le spectateur du XXIe siècle, puissions voir des peintures italiennes du XVe siècle à travers le même objectif qu’un homme d’affaires italien du XVe siècle. L’œil de période est un concept innovant qui incarne une approche synchronique de la compréhension de la production artistique. Il s’éloigne des idées de cause à effet qui s’emparaient de l’enquête historique sur l’art au début des années 1970. Mais comment a-t-il été construit?
Baxandall a affirmé que bon nombre des compétences que les téléspectateurs ont acquises en observant des peintures ont été acquises en dehors du domaine de la visualisation de peintures. C’est là qu’il examine les machinations économiques de la communauté mercantile de Florence et note que le calibrage du baril, la règle de trois, l’arithmétique et les mathématiques étaient des compétences très demandées par les marchands, et cela leur a donné un appareil visuel plus sophistiqué avec lequel visualiser les peintures. Baxandall croit que la capacité de faire des choses telles que la jauge des volumes en un coup d’œil a permis aux classes marchandes de percevoir les formes géométriques dans les peintures et de comprendre leur taille et leur proportion dans la peinture par rapport aux autres objets qu’elle contient.
Baxandall fait également référence à la danse et au geste comme exemples supplémentaires des pratiques sociales de l’époque qui ont permis aux spectateurs de peintures de comprendre ce qui se passait en eux. Baxandall affirme que l’engagement généralisé dans la Bassa Danza a permis aux classes courtoises et mercantiles de voir et de comprendre le mouvement au sein des peintures.
L’une des principales questions posées par l’application de l’œil de «période» est la preuve qu’il a été appliqué correctement. En utilisant l’approche de Baxandall, comment saviez-vous si vous aviez bien compris – est-il possible pour un Anglais du XXIe siècle de voir une peinture comme un homme d’affaires du XVe siècle, même avec un aperçu de la société et de la culture de la Renaissance italienne? La preuve sur laquelle Baxandall s’appuie pour démontrer que le style pictural de la peinture italienne du XVe siècle développé semble extrêmement ténue. Goldman, dans sa revue de Peinture et Expérience, défie Baxandall à ce sujet en disant qu’il n’y a aucune preuve que les entrepreneurs en construction et les charpentiers modernes sont particulièrement qualifiés pour identifier les éléments de composition qu’ils voient dans un Mondrian. De même, l’argument avancé par Goldman peut être extrapolé dans les autres exemples que Baxandall utilise tels que la danse reflétant le mouvement dans les peintures. Un exemple est « Pallas et le centaure » de Botticelli où Baxandall décrit qu’il s’agit d’un ballo en raison duquel Hermeren, dans sa revue, dit que ce n’est pas une preuve utile car la plupart des peintures peuvent être décrites de cette façon.
Le dernier chapitre attire l’attention sur les sources primaires car Baxandall se réfère aux écrits de Cristoforo Landino sur les descripteurs utilisés au XVe siècle en Italie pour divers styles vus dans les peintures. La raison en est que Baxandall affirme que c’est la méthode par laquelle le spectateur du XXIe siècle peut interpréter des documents sur des peintures qui ont été écrits au XVe siècle par des personnes non qualifiées pour décrire des peintures. Avec cet outil, il est alors possible de mieux comprendre ce que l’on entendait par des termes tels que aria et dolce. Baxandall utilise cette approche pour interpréter le sens des adjectifs contenus dans la lettre au duc de Milan de son agent dans le chapitre un de la peinture et de l’expérience.
Bien que ce chapitre soit détaillé et fournit une «analyse méticuleuse de la terminologie de Landino de l’art», Middledorf pense qu’il ne fait pas grand-chose pour «éclairer le style de la peinture de la Renaissance». Comme il est toujours difficile pour les mots de saisir ce qu’une peinture transmet, ce chapitre, bien que digne, ne fournit pas suffisamment d’informations utiles au spectateur contemporain pour entrer dans l’état d’esprit du spectateur du XVe siècle. Il est peu probable qu’un client utilise un tel langage lors de la commande de tableaux. Il est également douteux que ce soit le type de langage utilisé par les artistes eux-mêmes pour discuter de leurs styles et de leurs approches. Bien sûr, il existe des documents d’artistes de cette époque qui décrivent comment les peintures peuvent être mieux livrées, mais même celles-ci semblent trop abstraites pour avoir une valeur pratique selon l’exemple de Léonard de Vinci écrivant sur ‘prompto’.
Lors de sa publication, la peinture et l’expérience ont reçu moins d’attention que Giotto et les orateurs de Baxandall. « Quand ce livre est sorti, beaucoup de gens ne l’aimaient pas pour diverses raisons ». L’une des principales raisons était la croyance que Baxandall ramènerait le Zeitgeist. Cela nous amène à d’autres problèmes identifiés en réponse à la question de savoir quel genre de renaissance la peinture et l’expérience nous donnent. Il nous donne une Renaissance qui se concentre sur l’Italie au XVe siècle, sur l’élite au sein de la société en tant que groupe et les hommes uniquement. C’est un groupe de personnes qui représente une fraction de la société. Ils commandent la plupart des tableaux accrochés en public, mais ils ne sont pas les seuls à les voir. La pleine assemblée de l’Église regarderait ces peintures, et elles provenaient de tous les horizons. Pour cette raison, les historiens sociaux marxistes, tels que T.J Clark, ont contesté le livre affirmant qu’il ne s’agissait pas d’une véritable histoire sociale car il se concentrait uniquement sur l’élite au sein de la société sans « traiter des questions de classe, d’idéologie et de pouvoir ».
Baxandall rejette également l’idée que l’individu influence le style pictural étant donné que chaque expérience du monde est différente. Il reconnaît que cela est vrai mais que les différences sont insignifiantes. Cela contraste fortement avec «l’idée burkhardtienne selon laquelle l’individualisme à la Renaissance a changé de sujet (l’expansion du portrait, par exemple)». Quatre ans avant la deuxième édition de Peinture et expérience, Stephen Greenblatt a publié Renaissance Self-fashioning, un livre consacré aux méthodes par lesquelles les individus ont créé leurs personnages publics à la Renaissance.
Il y a des problèmes supplémentaires soulevés par la méthode de Baxandall. La preuve sur laquelle Baxandall s’appuie pour soutenir ses thèses est littéraire. Par exemple, en plus de l’utilisation par le chapitre trois des écrits de Landino dans le chapitre deux, la plupart des sermons étaient une source d’information à travers laquelle construire l’œil de la période et dans le chapitre un, toutes les preuves existent dans les contrats écrits. Cela soulève la question de savoir comment l’approche de Baxandall est appliquée à une société dans laquelle l’art survit, mais pas l’écriture. Par exemple, les Scythes d’Asie centrale, où les érudits admettent qu’il y a beaucoup de choses qui ne seront pas comprises de ce peuple ancien parce qu’ils n’avaient pas de langue écrite. Il semble que dans ce cas, l’approche de Baxandall est impossible à adopter et nous voyons ici une autre de ses limites.
L’omission la plus flagrante dans la peinture et l’expérience est peut-être toute référence au rôle que le renouveau de l’art classique a joué dans la création des peintures de la Renaissance et de leur style. La Renaissance a été la renaissance de l’antiquité. Burkhardt écrit un chapitre sur le renouveau de l’antiquité dans La civilisation de la Renaissance en Italie. Il faut dire que le renouveau de l’antiquité est une contribution au style pictural de l’Italie du XVe siècle.
La peinture et l’expérience ont eu ses nombreux partisans qui l’ont considérée comme un guide important pour faire ressortir les relations causales directes entre le changement artistique et social. Il a été accueilli chaleureusement et a exercé une influence dans des disciplines au-delà de l’histoire de l’art comme l’anthropologie, la sociologie et l’histoire, ainsi que la création du terme «culture visuelle». En 1981, Bourdieu et Desault consacrent un numéro spécial des Actes de la recherche en sciences sociales à Baxandall.
L’analyse de Baxandalls des conditions des échanges, malgré certaines lacunes, n’a pas été sans influence. Baxandall fait référence à l’argent et au mécanisme de paiement dans ce chapitre en disant que «l’argent est très important pour l’histoire de l’art». Son intérêt pour l’aspect économique de la production de peinture a suscité des réactions favorables de la part de «ceux attirés par la notion de l’histoire économique comme modeleur de la culture». Dans le domaine de la sociologie: «Son intérêt pour les marchés et le mécénat ont fait de lui un point de référence naturel pour les travaux dans la production de la perspective culturelle, comme Howard Becker (1982) Art Worlds». Cependant, Baxandall était très critique à l’égard de ce premier chapitre.
Andrew Randolph étend l’idée de l ‘«œil périodique» à «l’œil sexué» dans une exploration de la façon dont l’œil périodique peut être appliqué aux femmes. Pierre Bourdieu crée le concept de la «genèse sociale de l’œil» qui est la révision de son concept de «codage / décodage» après avoir rencontré la peinture et l’expérience qui a permis à Bourdieu de «mettre l’accent sur des activités sociales particulières qui engagent et forment l’appareil cognitif de l’individu ». Clifford Geertz était un anthropologue qui a pu affiner le premier modèle structuraliste en anthropologie créé par Levi-Strauss en incorporant des idées de la peinture et de l’expérience. Dans le domaine de l’histoire de l’art, Svetlana Alpers a appliqué des aspects de la peinture et de l’expérience dans son livre sur l’art néerlandais, The Art of Describing et a attribué à Baxandall la création du terme «culture visuelle». Pour les historiens, Ludmilla Jordanova postule que l’approche contenue dans Peinture et expérience souligne aux historiens l’importance d’approcher les matériaux visuels avec soin et qu’elle peut aider à identifier les compétences et les habitudes visuelles, la structure sociale et la répartition des richesses au sein d’une société.
La peinture et l’expérience ont été décrites par Baxandall comme «assez légères et volantes». Il n’a pas été écrit pour les historiens de l’art mais est né d’une série de conférences que Baxandall a données aux étudiants en histoire. Comme nous l’avons vu, il a eu un impact exceptionnel non seulement dans les études de la Renaissance et l’histoire de l’art, mais aussi dans de nombreuses autres disciplines. Il a donné naissance à des idées d ‘«œil social», d’ «œil genré» et a même continué à créer une nouvelle terminologie sous la forme de «culture visuelle». C’est un livre que l’on trouve sur les listes de lecture de nombreuses universités à travers le monde aujourd’hui. La peinture et l’expérience peuvent avoir leurs problèmes mais restent importantes car elles soulignent à quel point la vie et l’art interconnectés sont vraiment devenus. Ce que Baxandall essaie de nous donner, c’est un ensemble d’outils pour reconstruire la lentille Quattrocentro pour nous-mêmes; non seulement à travers le «œil d’époque» mais aussi par l’analyse des contrats entre mécènes et peintres. Parallèlement à cela et une compréhension des termes historiques de l’art critique de l’époque, Baxandall nous permet d’identifier les relations sociales à partir desquelles les peintures ont été produites en analysant l’ensemble des compétences visuelles de la période. Nous nous demandons encore si nous avons pu le faire. Il n’y a aucun moyen empirique de savoir si nous avons appliqué avec succès l’œil de la période. Nous devons en fait «compter sur des reconstructions ingénieuses et des conjectures». Les compétences visuelles que Baxandall attribue aux classes marchandes, selon lui, dérivent de leurs pratiques commerciales, telles que le jaugeage de barils, ce qui a un impact sur leur capacité à apprécier de meilleures formes et volumes dans les peintures n’est rien de moins que ténu. Non seulement cela, mais l’approche est spécifique à une seule période et doit être reconstruite chaque fois qu’elle est appliquée à une époque différente. L’approche de Baxandall ne permet aucun concept de l’agence de l’artiste, de sa formation ou en fait de l’importance de l’antiquité pour les Italiens du XVe siècle.
La question demeure de savoir s’il est possible d’écrire une «histoire sociale du style». Baxandall a essayé de le faire, mais ses hypothèses et extrapolations et l’incapacité à prouver le succès laissent une approche trop fragile pour constituer une méthode robuste.
